Bernardo Bertolucci
Bernardo Bertolucci fue un director de cine italiano, profundamente marcado por la ideología comunista y el Psicoanálisis, dos referentes que han guiado de forma decisiva sus opciones estilísticas.
Su padre, Attilio, era poeta. Bernardo estudió en la Universidad de Roma, donde se ganó una cierta fama como poeta. Se inició en el mundo del cine realizando cortometrajes en 16 mm con su hermano Giuseppe.
En 1961 hizo de ayudante de dirección en Accattone, primer largometraje de Pier Paolo Pasolini.
Un año después se estrenaba como director con La commare secca. En 1972 su película Il conformista fue candidata a los Óscar por el mejor guión adaptado.
Dos años después él mismo era nominado para el Óscar a la mejor dirección, en esta ocasión para Ultimo tango a Parigi (El último tango en París).
Su obra más premiada en los Estados Unidos fue The Last Emperor (El último emperador), que ganó nueve estatuillas en 1988, además de otros premios internacionales.
El trabajo con Pasolini es una influencia que ha marcado toda su obra posterior, junto con la obra de otros directores como Godard, Kurosawa o los neorrealistas.
El suyo es un cine de autor. Sus principales características son un esmerado uso de la cámara y del montaje, y el trabajo de la fotografía con finalidades simbólicas.
La mayoría de sus películas transcurren en escenarios aparentemente intrascendentes, grises si se quiere, para el espectador occidental estándar, con la importante excepción de un grupo de películas ambientadas en lugares más exóticos como en The Last Emperor, The Sheltering Sky (El cielo protector) y Little Buddha (Pequeño Buda).
Pero es destacable el hecho que la contextualización de la acción en escenarios europeos rehúye el recurso a los tópicos. El lugar de la acción parece, pues, un tanto accesorio a su devenir, insistiendo en las importantes excepciones antes mencionadas. Podríamos decir que las narraciones de Bertolucci parten de la cotidianidad para descubrir el surgimiento de la historia.
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Roberto Rossellini
Nacido en una familia burguesa de Roma, su padre construyó el primer cine romano (un teatro donde podían mostrarse películas), garantizando a Roberto el pase libre de admisión ilimitado; Roberto comenzó a frecuentar el cine a una edad temprana.
Cuando su padre murió, Roberto trabajó como técnico de sonido en películas, y por algún tiempo pudo trabajar en varios campos relacionados con la creación de películas, ganando competencia en cada uno.
En 1938 rodó su primer cortometraje, Prélude à l’aprés-midi une, después del cual asistió a Goffredo Alessandrini en el rodaje de Luciano Serra pilota, una de las películas italianas de la primera mitad de siglo con más éxito.
En 1940 asistió a Francesco De Santis en Uomini sul Fondo. Su primer largometraje, La Nave Bianca (1941) es la primera de la llamada Trilogía Fascista, junto con Un pilota ritorna (1942) y Uomo dalla croce (1943).
A esta etapa corresponde su amistad y cooperación con Federico Fellini y AldoFabrizi.
Cuando el régimen fascista terminó en 1945, sólo dos meses después de la liberación de Roma, Rossellini ya estaba preparando Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, con Fellini asistiendo en el guión y Fabrizi en el papel del sacerdote), que él mismo produjo, obteniendo la mayor parte del dinero de créditos y préstamos.
Este drama fue un éxito inmediato. Rossellini comenzó así su Trilogía Neorrealista, cuya segunda película fue Paisà (1946), filmada enteramente con actores no profesionales, y la tercera Germania anno zero (1947), patrocinada por un productor francés y dirigida en el sector francés de Berlín.
Como declaró en una entrevista, para crear realmente el personaje que uno tiene en mente, es necesario para el director entablar una batalla con el actor que normalmente termina sometiéndose a los deseos del actor.
Como no deseo estar malgastando mis energías en una batalla como ésta, sólo uso actores profesionales en contadas ocasiones. Se ha dicho que una de las razones de su éxito fue el hecho de que Rossellini reescribió los guiones según los sentimientos y las historias de sus actores no profesionales.
Acentos regionales, dialectos y vestimentas se ven en sus películas del modo en que verdaderamente eran.
Después de su Trilogía Neorrealista, Rossellini produjo dos largometrajes que hoy se clasifican como cine transicional: L’Amore (con Anna Magnani) y La macchina ammazzacattivi, mostrando realidad y verdad.
En 1948 Rossellini recibe una carta de Ingrid Bergman proponiéndole trabajar con él y así comienza una de las más conocidas historias de amor en el mundo del cine, con Ingrid Bergman y Rossellini en la cumbre de su popularidad e influencia.
Comenzaron a trabajar juntos un año más tarde en Stromboli terra di Dio (en la isla de Stromboli) 1950, cuyo volcán entró en erupción durante el rodaje), y en Europa 51, 1951. En 1954, Viaggio in Italia completa la llamada Trilogía de Ingrid.
Esta relación causó un gran escándalo en algunos países (Bergman y Rossellini estaban casados antes de conocerse); el escándalo se intensificó cuando comenzaron a tener hijos (uno de los cuales es Isabella Rossellini).
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Luchino Visconti
De su padre, Giuseppe Visconti, duque de Modrone, Visconti hereda el título nobiliario y el amor por el teatro.
Aunque durante su juventud se apasiona por las carreras de caballos y los viajes, el joven aristócrata decide hacer un hueco en el cine, con unas ideas bastante progresistas y mal vistas en la Italia fascista de aquel entonces.
En 1935 se trasladó a París, donde colaboró con el cineasta Jean Renoir, con quien participó como asistente de dirección en Une Partie de Campagne (1936). Su obra se aproxima a los principios artísticos del neorrealismo.
Obsesión (1942) fue la primera película neorrealista, movimiento que toma como antecedente al novelista Giovanni Verga; introdujo una nueva visión del cine, de la dirección de actores (frecuentemente no profesionales) y en la concepción de la realidad y de los problemas sociales.
El neorrealismo no fue una escuela con principios y personalidades artísticas totalmente concordantes, ni en los directores ni en los guionistas, de ahí que se ha sostenido la existencia de una línea más idealista, representada por Roberto Rossellini, y otra, más próxima al marxismo o a las concepciones sociales afines, representada justamente por Visconti, entre otros.
Uno de los teóricos marxistas más importantes, pues el neorrealismo también produjo una transformación en las teorías estéticas sobre el cine, fue Guido Aristarco, autor de La disolución de la razón, discurso sobre el cine de quien consideró que La terra trema (1948) era la película más lograda y avanzada ideológica y estéticamente, y que emprendía una búsqueda del hombre ante las cosas que no las sometía a éstas como permanentes por sí mismas, lo que constituiría una alienación, y que tampoco admitía una naturaleza humana inmutable (cine antropomórfico de Visconti).
Con Obsesión Visconti trataba temas no aceptables hasta entonces por la censura fascista sobre la base de una novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces.
Fue la ópera el primer amor de Visconti y el género sirve de marco o aparece conspicuamente en varias de sus realizaciones como en Senso, El gatopardo y en Ludwig, que narra la obsesión del rey bávaro por la música de Richard Wagner.
El título La caída de los dioses alude a la ópera homónima de Wagner, trazando un paralelismo entre Wagner y la Alemania nazi.
En el escenario operístico el milanés llevó al teatro de su ciudad, La Scala, a un nuevo esplendor con sus magníficas puestas en escena de La Traviata, Anna Bolena, Ifigenia en Táuride y La Sonnambula para Maria Callas.
Trabajó en La Scala, París y Covent Garden en Londres en una recordada producción de Don Carlos de Verdi con Jon Vickers. Aparte de Callas, sus máximos colaboradores fueron Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini, y Franco Zeffirelli su más famoso discípulo.
En Muerte en Venecia la música volvió a hacerse presente en la figura del torturado compositor. Al film se debe en gran parte la popularidad actual de la música de Gustav Mahler cuyo Adagietto de la Quinta Sinfonía enmarca cada escena.
La colaboración artística entre Visconti y varios colegas (Claudia Cardinale, Alain Delon, Burt Lancaster, Nino Rota, Silvana Mangano, Suso Cecchi D’Amico, Alida Valli, Dirk Bogarde, Anna Magnani, Rina Morelli, Paolo Stoppa, Giorgio Albertazzi, Anna Proclemer y otros) suma prestigio al trabajo de uno de los máximos directores del cine y ópera del siglo XX, que junto a los directores Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, y más tarde Pier Paolo Pasolini y Bernardo Bertolucci colocaron al cine italiano en un sitial de honor.
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Federico Fellini
Por: Ángel Quintana.
Federico Fellini fue un director de cine y guionista italiano. Es universalmente considerado como uno de los principales protagonistas en la historia del cine mundial.
Ganador de cuatro premios Óscar por mejor película extranjera, en 1993 fue galardonado con un Óscar honorífico por su carrera. Durante casi cuatro décadas desde El jeque blanco en 1952 hasta La voz de la luna en 1990– en dos docenas de películas Fellini ha hecho un retrato de una pequeña multitud de personajes memorables.
Decía de sí mismo que era «un artesano que no tiene nada que decir, pero sabe cómo decirlo».
Nos ha dejado obras inolvidables, ásperas, llenas de sátira y veladas de melancolía.
«El único realista de verdad es el visionario» (Federico Fellini).
El nombre de Fellini, el director de los cuatro Oscar, está asociado a la edad de oro del cine italiano, e incluso al cine mismo.
Su universo, entre la realidad y ficción, esta profundamente ligado a la cultura, e incluso al inconsciente colectivo de la sociedad italiana.
Empieza en los años cuarenta al lado de Roberto Rossellini en la esfera de influencia del neorrealismo, y conoce su primer gran éxito con La strada en 1954, en la cual su actriz fetiche y mujer en la vida, Giulietta Masina, tiene el inolvidable papel del clown triste Gelsomina.
En los años sesenta y setenta se encadenan los más grandes éxitos populares y críticos. Con La dolce vita, Fellini entra de lleno en la modernidad. La escena en la que Marcelo Mastroianni y Anita Ekberg se abrazan en las aguas de la Fontana de Trevi se ha convertido en sinónimo de seducción en el mundo entero.
La influencia del Psicoanálisis está clara en Fellini 8 1/2, en la que el personaje del cineasta encarnado por Mastroianni funciona como el doble fantasmal de Fellini mismo.
Siguen Roma y Amarcord, películas oníricas, entre mito y caricatura, con un fondo de nostalgia y de crisis de civilización.
En los años ochenta, Y la nave va, Ginger y Fred y Entrevista evocan con melancolía la muerte del cine.
Creador de universos barrocos exhuberantes, enamorado de las mujeres voluptuosas, este visionario alcanza lo universal ya que consigue, a través de sus propios deseos y obsesiones, dar cuerpo al hombre moderno con todas sus contradicciones.
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Psicocine, película Mejor…..Imposible. (Neurosis Obsesiva)
Se puede ver como ejemplo de la neurosis obsesiva el filme Mejor… Imposible de James L. Brooks, protagonizado por Jack Nicholson y Helen Hunt.
Melvin Udall es un corrosivo escritor de novelas románticas que sufre una neurósis obsesiva que le hace intratable ante el resto de la humanidad.
Melvin se enorgulece de su habilidad para molestar, rechazar, ofender y herir a todos aquellos a su alrededor, por lo que no es de extrañar que viva en la más absoluta soledad.
Sin embargo, en su vida cotidiana, hay dos personas con las que se relaciona de forma más o menos habitual: su vecino de enfrente, el artista homosexual Simon Nye, y Carol, la única camarera que es capaz de soportar su sarcasmo y malos modales en el restaurante al que acude a comer a diario.
Los tres personajes encontrarán de manera fortuita sus destinos entrelazados y descubrirán incluso una oportunidad para ser felices.
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Hablamos de…..Luis Buñuel
Los directores que en sus películas tocan lo humano en nosotros son muy escasos, y es precisamente Luis Buñuel que se sitúa entre los pocos y más destacados logrando inventar una poética abierta a una dimensión de lo humano.
En el año 1952 Buñuel dirige y escribe el guión del filme ÉL.
Jacques Lacan, se dice, mostraba regularmente ÉL a su auditorio de Sainte-Anne; en su opinión, la película era un ejemplo clínico de la paranoia de los celos y resumía el guión con la fórmula: «Del flechazo al loco de la aguja», con la que alude a la escena en la que el personaje Francisco, ebrio de celos, una noche, intenta coser el sexo de su mujer dormida.
El film ÉL establece el documental y la ficción, el deseo y la prohibición religiosa. Es un inquietante melodrama psicopático, basado en una novela de Mercedes Pinto e inspirada en un caso verídico. Film clave y una de las películas más admirables de Buñuel.
De acuerdo a Alain Bergala:
El deseo de los hombres, violento e insatisfecho, se constituye en el centro de todas sus películas. Su cine se sitúa también bajo la doble influencia de la poesía surrealista y de Freud.
Obedece a la lógica de los sueños y sus relatos recogen imágenes que surgen y se encadenan al ritmo del inconsciente.
Su libertad de tono y su independencia radical ante todas las normas estéticas, religiosas y sociales pasan por provocaciones, y los estrenos de muchas de sus películas fueron sinónimo de escándalo, cuando la censura no las prohibía sin más.
Y no obstante, su obra, que se extendió desde los años veinte hasta los años setenta, es rica también en diversidad, marcada por la historia del siglo y sus encuentros, con Federico García Lorca o Salvador Dalí en su años de juventud y con grandes productores, en Méjico o en Francia.
Paradoja: Buñuel, considerado como el cineasta español por antonomasia, sólo rodó cinco películas en España.
Perteneciente al grupo surrealista, debutó en el cine mudo de vanguardia con Un perro andaluz y La edad de oro; más tarde, dirigió un documental sobre una región pobre de España, Las Hurdes/Tierra sin pan.
La Guerra Civil española le llevó a México donde dirigió películas populares y melodramas que se alternan con obras más personales como Los olvidados y Ensayo de un crimen.
Learn MoreYa en Francia se desarrolla su última etapa con Diario de una camarera, Belle de jour, Tristana o El discreto encanto de la burguesía.
Una hipótesis para explicar el mecanismo de la cura
Por: Juan David Nasio
Quisiera responder qué debe pasar entre el paciente y su analista para conducir un tratamiento hacia la vía del alivio.
Yo creo que la particularidad del psicoanálisis consiste en lo siguiente: cuando es exitoso, lleva al paciente a conquistar una nueva facultad, una nueva capacidad psíquica, aquella de percibir en sí mismo, al interior de sí mismo, la causa desconocida de su sufrimiento. Repito: «percibir la causa de su sufrimiento». Sin duda, esa es una expresión inhabitual porque más bien se diría: «comprender la causa de su sufrimiento».
Pero la facultad de percepción interior no es una facultad intelectual que permita comprender racionalmente por qué se sufre. No. Se trata de descubrir emocionalmente, y yo ajustaría, visualmente, el núcleo del dolor.
Hacia el fin del tratamiento, esa «experiencia afectiva de autopercepción» —como yo la llamo— se realiza, y tiene todas las oportunidades de que el sufrimiento que ha obligado al paciente a consultar, disminuya, incluso, desaparezca.
El analista se sumerge en su propio inconsciente para captar los reflejos del inconsciente del otro… mientras que el paciente debe aprender a sumergirse en su inconsciente para percibir la causa de su sufrimiento.
Es preciso recordar brevemente la respuesta dada por Freud a una pregunta capital: ¿Cómo opera el psicoanálisis?
Freud pensaba que si analista y analizante alcanzaban juntos a reemplazar el inconsciente por el consciente, a traducir el inconsciente en el consciente, entonces la causa del síntoma perdía su poder patógeno, y la cura —es decir la desaparición de los síntomas—resultaría naturalmente, como beneficio anexo.
Subrayo esa expresión: «como beneficio anexo», porque ella recuerda el célebre aforismo de Lacan: «la cura viene por añadidura». Que la cura sea un «beneficio anexo» o que ella venga «por añadidura», es para que el practicante lo entienda como una consigna que formularé así: si quiere que la cura tenga alguna oportunidad de ocurrir entonces, no la acose.
Usted puede, por supuesto, esperarla ¡pero no se afane! No se encargue usted de la cura. Mejor ocúpese de construir —en el aquí y el ahora de la consulta— la relación con su paciente, y eso, con miras a reemplazar el inconsciente por el consciente.
O aun, para emplear el vocabulario de este texto, yo diría: «Ocúpese de construir la relación con su paciente con miras a conducirlo a autopercibir su inconsciente».
A esa concientización —que yo llamo visual— del inconsciente, Freud no renunció jamás. Se puede incluso decir que la evolución de la técnica psicoanalítica no ha sido sino una sucesión de acondicionamientos en vista de operar más seguramente el pasaje del inconsciente al consciente.
Al principio, Freud utilizó el método catártico; después de éste, el método de la asociación libre, y, casi simultáneamente, al descubrir el fenómeno de la transferencia, hizo de éste un agente terapéutico.
Que sea la catarsis, la asociación libre o la interpretación de la transferencia, todos esos procedimientos perseguían un mismo objetivo: hacer consciente el inconsciente comprendiendo bien que no se trata de un acto intelectual que iría de la ignorancia al saber, sino del resurgimiento de una emoción dolorosa y olvidada.
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Jacques Lacan- Psicoanalista del siglo XX
Jacques-Marie Émile Lacan (París, 13 de abril de 1901 — ídem, 9 de septiembre de 1981) fue un Médico Psiquiatra y Psicoanalista Francés conocido por los aportes teóricos que hiciera al Psicoanálisis basándose en la experiencia analítica y en la lectura de Freud, incorporando a su vez elementos del estructuralismo, la lingüística estructural, las matemáticas y la filosofía.
Sus aportes los define él mismo como un «retorno a Freud» y a sus teorías, por un lado, y como su radicalización, nueva interpretación («Freud contra Freud»[cita requerida]) o desarrollo ulterior, por otro.
Lacan se basó en la obra de Freud
Lacan buscó reorientar el psicoanálisis hacia la obra original de Freud, ya que consideraba que el Psicoanálisis Post-freudiano se había desviado cayendo en una lógica a veces biologicista, u objetivadora del sujeto propio del Psicoanálisis.
Lacan acusó a muchos de los Psicoanalistas coetáneos por haber distorsionado y parcializado la teoría de Freud. Reinterpretó y amplió la práctica Psicoanalítica.
Incorporó además a nivel teórico nociones de origen lingüístico, filosófico y topológico que lo llevaron a redefinir muchos de los principales términos del léxico Psicoanalítico y, por ejemplo, a formular la tesis:
El inconsciente está estructurado ‘como’ un lenguaje
Con esta formulación Lacan afirma realizar un retorno a la concepción de inconsciente propuesta por Freud, al tiempo que se distancia de la posición de los teóricos de las relaciones objetales (psicólogos del yo), quienes intentan dar un lugar al inconsciente. Con su concepto, Lacan pone al inconsciente en la imposibilidad de representar los Objetos reales de manera absoluta en el lenguaje.
Las nociones lingüísticas tomadas de Ferdinand de Saussure se hacen en su obra aplicables a la reelectura de Freud.
Modificando algunas de las fórmulas relativas al significante, Lacan introduce el concepto de lógica del significante para reexplicar la teoría freudiana, aunque sosteniendo -según sus propias palabras- el espíritu freudiano que puede leerse tanto en el Análisis de los Sueños, como en el chiste, en su Proyecto de Psicología y a lo largo de su obra.
La obra de Lacan ha despertado interés en otros campos además del Psicoanálisis, particularmente en la Lingüística, la Teoría Crítica, en el Postestructuralismo, la Filosofía y la Política.
Su obra, lejos de haber cosechado aceptación universal, es fuente de grandes controversias (incluso dentro de la comunidad Psicoanalítica). Los filósofos Slavoj Zizek y Alain Badiou han sido algunos de sus más fuertes defensores.
En contrapartida, Lacan fue objeto de críticas epistemológicas de los físicos Alan Sokal y Jean Bricmont así como del lingüista Noam Chomsky, y filosóficas por parte de Jacques Derrida y de autores feministas.
Más allá de las críticas, resulta indiscutible su fuerte influencia en la práctica del Psicoanálisis en algunos Países Europeos y Latinoamericanos. Sus concepciones han dado pie a numerosas escuelas de orientación lacaniana como la Escuela de la Causa Freudiana (Francia), la Scuola Lacaniana de Psicoanálisis (Italia), la Escuela de Orientación Lacaniana (Argentina), la Escuela Brasilera de Psicoanálisis (Brasil), etc.
Lacan rechaza la denominación de «Paciente» para quien sufre de problemas psíquicos, sosteniendo que el supuesto paciente es protagonista durante la terapia y debe adoptar un rol activo respecto a sí mismo, convirtiéndose en «Analizante» de su propio pensamiento.
El método Psicoanalítico Lacaniano se aproxima a la Mayéutica de Sócrates: el Psicoanalista reflexiona con el Analizante el discurso para que éste llegue a replantearlo y logre acceder a la abreacción mediante un procesamiento, reconocimiento y verbalización de afectos traumáticos que durante la dolencia se han encontrado reprimidos en lo inconsciente, quedando así curado como resultado de su propia acción, aunque en presencia transferencial.
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